سیمای نیکی در سینمای کیارستمی
مجموعه خیر ایران امسال برای سومین سال پیاپی در بخش «تجلی اراده ملی» بهترین فیلم را از نگاه نیکوکاری انتخاب خواهد کرد، با این تفاوت که امسال یک فیلم مستند هم در کنار فیلم بلند داستانی برگزیده خواهد شد. در دورههای پیشین این رویداد، دو فیلم دروغهای زیبا و بچه مردم جایزه بهترین فیلم از نگاه نیکوکاری را به خانه بردند، بهبهانه این رویداد سهساله، تجلی خیر را در شاخصترین فیلمهای عباس کیارستمی؛ سینماگر نامدار ایران و جهان بررسی میکنیم و مروری خواهیم داشت بر گستره اثربخشی فیلمهای شاعرانه او بر جامعه جهانی و ایران.
«طعم گیلاس» تولید ۱۳۷۶
همایون ارشادی یا همان آقای بدیعی در فیلم؛ بازیگر نقش اصلی طعم گیلاس است. فیلمنامه با ریتم ملایم خودروی او و نگاه جستوجوگرش به عابران پیش میرود. اولش فکر میکنیم او مصلح اجتماعی است یا مرد متمولی که تازه از فرنگ برگشته و دلش بهحال جامعه ایرانی و فقری که از سروکول کارگرهای روزمزد و شرکتی بالا میرود میسوزد، مردی که گویا برای زندگی عجلهای ندارد، میایستد به صدای کارگر، سرباز، پلاستیکجمعکن، طلبه، نگهبان شب و... گوش فرا میدهد، دوست دارد به نیازمندترینشان کمک مالی کند، اما با جامعهای مواجه میشود که او و پولش را پس میزنند و از خواسته نامعقولش فرار میکنند، اما مگر خواسته او چیست؟ «خاکریختن بر سرش!» ارشادی میخواهد پای چالهای که کنار درخت گیلاس _در مسیری دوردست کنده است_ خودش را بکشد، فقط ساعت شش صبح فردای آن روز غریبهای بیاید بالای سرش؛ کسی که اگر او مُرد، چند بیل خاک بر سرش بپاشد و اگر زنده ماند دستش را بگیرد. در هر دو صورت دویست هزارتومان بردارد و برود، با این پاداش خوب، جامعه دوست ندارد در این سوگ انسانی شریک شود؛ پس یکی با انذار، یکی با فرار و یکی با مهلتندادن و معاشرتنکردن، او را پسمیزند تا اینکه سروکله آقای باقری در ماشین شخصیت اصلی پیدا میشود، مردی که شغلش با مرگ پرندهها مرتبط است، اما سالها پیش که میخواست خودش را پای درختی دار بزند، طناب عمل نمیکرد و باقری که پی دلیل رفته بود در بالای شاخه چند دانه توت سفید زندگیاش را نجاتش داند. جمله درخشان باقری وقتی برای بدیعی خاطره خودکشی ناکامش را روایت میکرد، این بود: «آفتاب اومد بالا رفیق، چه آفتابی!»
کیارستمی خود در مورد این فیلم گفت: تفاوت و شباهت کار ما کارگردانها با روانشناسان در این است که کارگردان، در سطح جامعه معضلات را میبیند و نقطهٔ درد را نشان میدهد، ولی همانجا رها میکند و از اینجا بهبعد، حیطهٔ او نیست. این جامعهٔ روانپزشکی است که پس از تشخیص، به درمان درد هم میپردازد.
تاثیر آقای باقری بر بدیع هرچند چندان ملموس نیست، اما بدیع را به محل کار باقری میکشاند تا بگوید حتما شانهام را تکان بده، شاید زنده بودم.
این فیلم در سال ۱۹۹۷ برنده جایزه «نخل طلای جشنواره کن» شد و در سالهای ۱۹۹۸ و ۱۹۹۹ برگزیده بخش بهترین فیلم خارجیزبان جوایز «انجمن منتقدان فیلم بوستون» و «انجمن ملی منتقدان فیلم آمریکا» شد. کلیپی از واکنش مردم بعد از تماشای طعم گیلاس در آپارات موجود است که بیشتر مصاحبهشوندگان از تماشای آن راضی نبودند یا گفتهاند فیلم را درنیافتهاند. یکی از آنها هم گفت: چرا فیلمهایش برای جشنوارههای خارجی است. با اینحال نظر خود کیارستمی متفاوت است. او گفته است: فیلم باید نفاقافکن باشد، بهجای اینکه مردم را به همفکری دعوت کند. هنر اساسا باید واژگون کند تا بسازد. باید بین من و کسی که با من آمده سینما اختلاف ایجاد کند.»
سالها بعد از اکران طعم گیلاس سازمان مردمنهاد طعم گیلاس متولد شد
سالها بعد از این فیلم سازمان مردمنهادی بهوجود آمد به نام «سامانه طعم گیلاس»؛ جایی که ایرانیهای فارغالتحصیل از دانشگاه در هر جای جهان میتوانند پس از گذراندن آموزشهای برخط و مکتوب ایفاگر نقش آقای باقری در فیلم طعم گیلاس شوند، یعنی بشوند دوست تازه کسانی که از
حتما شانهام را تکان بده، شاید زنده بودم.
جانشان سیر شدهاند یا در وضعیت دشوار عاطفی بهسر میبرند، اما نیاز دارند یکی به آنها بگوید: «خودت را نکش. کسی اینجا طرفدار توست.» این سامانه در سال ۱۴۰۱ با همکاری دانشگاه علوم پزشکی ایران راهاندازی شد و بعد بهطور مستقل به ارائه خدمت ادامه داد.
«کلوزآپ» تولید ۱۳۶۸
این فیلم، یک فیلم مستندِ بازسازیشده است. «حسین سبزیان» یا همان آقایی که خودش را «محسن مخملباف» جا میزند و در دل خانوادهای با فرزندان تحصیلکرده اما بیکار نفوذ میکند، بهانه ساخت یکی از بهترین فیلمهای طول تاریخ سینما شده است. او برای پاسخدادن به عقدههایی چون دیدهنشدن، احترام ندیدن و... میخواهد جای کسی باشد که نیست؛ «محسن مخملباف» و به این بهانه از مزایای استادی و احترام خانوادهای که به او برای بهکارگیری فرزندشان برای بازیگری اعتماد کردهاند بهره ببرد. وقتی نقشهاش لو میرود و پایش به دادگاه باز میشود، دربرابر قاضی، شاکیها، کیارستمی و حاضرین دادگاه میگوید:
مخملبافبودن به من اعتمادبهنفس میداد. موردتفقد قرار میگرفتم. به من احترام میگذاشتند. هرچه میخواستم به من میدادند. دستورهایم را گوش میکردند، قبلا کسی حرفم را نمیخرید؛ چون از طبقه پایین بودم. هر وقت خواستم دردها و غمهای خودم را فریاد بزنم هیچ گوش شنوایی برای آن نبود. اما اینجا چون در نقش مخملباف بودم همه تسلیم حرفهای من بودند. احساس میکردم که کارگردانام. من دقیقا مخلمباف بودم. باور خانواده آهنخواه (شاکیها) به من نیرو میداد. آنها باور کردند که من واقعا یک کارگردانم. ولی وقتی از خانه آنها بیرون آمده و به خانه خودم میرفتم دیگر از نقش سبزیان جدا میشدم.
در این فیلم خانواده آهنخواه سبزیان را میبخشند، قاضی تخفیف میدهد، مخملبافِ واقعی سراغ مخملبافِ بدلی (سبزیان) میرود، همدیگر را درآغوش میکشند، مرد از زندان خلاصی پیدا میکند و... .
یکی از درخشانترین دیالوگهای این فیلم دیالوگی از مخملباف است که بنابر تشخیص کیارستمی و با هدف اینکه سبزیان قهرمان فیلم بماند _نه مخملباف_ نصفهنیمه پخش شد، با این ترفند به مخاطب که صدابرداری نقص فنی دارد.
«من خودم از مخملبافبودن خسته شدهام. تو چرا میخواهی جای من باشی؟»
بازنمایی عدالت ترمیمی در کلوزآپ
آنچه در کلوزآپ سنگ محک نیکی در بعد قضایی است، توجه به عدالت ترمیمی است. در سالی که فیلم ساخته شده است، یعنی سال ۱۳۶۸ قانون مجازات حاکم بر کشور قانون راجعبهمجازات بود که در ماده ۳۵ آن درباره تخفیف جرم مشتکیعنه عواملی را موثر درنظر گرفته بود: مثل گذشت شاکی یا مدعی خصوصی و وضع خاص شخص و یا سابقه متهم.
وقتی متهم از گذشته و حال پررنج خود در دادگاه میگوید و ابراز پشیمانی میکند و حتی با خانواده شاکی همدلی میکند و به آنها حق میدهد که او را نبخشند تا در نهایت درخواست کند که او را عفو کنند، کنشگری مثبتی رخ میدهد. بهتر است گفته شود اینجا یک قدم جلوتر از عدالت ترمیمی است؛ متهم ضمن گفتن از رنجها و عقدههایش خودش را جای شاکی میگذارد؛ یعنی شما حرفهای من را شنیدید، من هم شما و حالتان را میفهمم. این یعنی متهم هم میتواند ابرازگری کند و دادرسی نباید در نظام تفتیشی خلاصه شود.
در عدالت ترمیمی _برخلاف عدالت کیفری به معنی کلاسیک_ بهوضعیت بزهکار و اینکه در چه شرایط و با چه پیشزمینهای آن جرم را مرتکب شده، توجه میشود.
سبزیان، قربانی فقر، بیکاری، عقدههای حلنشده و... است. او درک سینمایی، ادبی و تجربی دارد و خودش هم به این موارد اذعان میکند. به زعم پرویز جهاد در مجله تخصصی فینیکس، این فیلم بهخوبی نشان میدهد که همه ما شبیهبههمیم و گویا هیچکس دوست ندارد جای خودش باشد، همه ما آرزوهایی داریم که به آن نرسیدهایم، پسر خانواده آهنخواه میخواهد بازیگر شود، خبرنگار سروش دوست دارد فالاچی (خبرنگار مطرح در جهان) شود، سبزیان، مخملباف و مخملباف از مخملبافبودن خسته است.
با این همه، گاهی کسی از میان ما راه اشتباه میانبری را انتخاب میکند که به خود و دیگران آسیب میزند، وقتی متهم از گذشته و حال پررنج خود در دادگاه میگوید و ابراز پشیمانی میکند و حتی با خانواده شاکی همدلی میکند و به آنها حق میدهد که او را نبخشند تا در نهایت درخواست کند که او را عفو کنند، کنشگری مثبتی رخ میدهد. بهتر است گفته شود اینجا یک قدم جلوتر از عدالت ترمیمی است؛ متهم ضمن گفتن از رنجها و عقدههایش خودش را جای شاکی میگذارد؛ یعنی شما حرفهای من را شنیدید، من هم شما و حالتان را میفهمم. این یعنی متهم هم میتواند ابرازگری کند و دادرسی نباید در نظام تفتیشی خلاصه شود.
به گفته گیلبرتو پرز، در سکانس اول فیلم، انتظار ما این است که همراه خبرنگار و سربازان وارد خانه آهنخواه شویم، اما کیارستمی ما را بیرون خانه در تعلیق نگه میدارد و بهجای نشان دادن روایت اصلی، روی لحظهها و زمانهای مرده مکث میکند، مثل نمایی که در آن راننده به قوطی خالی اسپری (که از قضا رنگ سبزی دارد) ضربه میزند و قوطی حرکت میکند. این لحظه از دید کیارستمی، «لحظۀ هیچ» است چون هیچ اتفاقی در آن نمی افتد و اتفاق در جای دیگری دارد رخ میدهد. کیارستمی در این باره گفته است؛ «من همیشه خواستهام که هیچ را در فیلمهایم نشان دهم. من به آن هیچ در کلوزآپ نیاز داشتم.» قوطی حلبی میتواند استعارهای از شخصیت سبزیان باشد که هرکس از راه رسیده لگدی به او زده و او را دور انداخته است.
بهخصوص که خبرنگار روزنامه سروش که او هم مثل سبزیان دوست دارد جای کس دیگری باشد، همراه با رسانهایکردن جرم سبزیان لگد دوم را به بطری میزند. هرچند نقدهایی به دخالت کیارستمی در سیر دادرسی پرونده یا مراودهاش با سرباز درباره ویژگیهای ظاهری متهم و قضاوت دربارهاش وارد است، اما نوشتن درباره چنین نکاتی از این مجال خارج است.
بازتاب این فیلم در دوران خود در ایران و جهان
مجله سینمایی «سایت اند ساوند/Sight and Sound» سنت ۹۰ سالهاش را ادامه داد و از ۱۶۳۹ منتقد دعوت کرد که ۱۰ فیلم برتر تاریخ سینما را انتخاب کنند، فقط اسم یک فیلم ایرانی در بین ۱۰۰ فیلم منتخب منتقدها بود؛ کلوزآپ عباس کیارستمی. فیلمی که در رتبه هفدهم این نظرخواهی ایستاد؛ بالاتر از «پرسونا»ی اینگمار برگمن، «اینک آخرالزمان» کاپولا و «هفت سامورایی» کوروساوا. در سال ۱۹۹۱ هم این فیلم بهعنوان پنجمین فیلم برتر سال توسط نشریه کایه دو سینما انتخاب شد و در سال ۲۰۰۰، رتبه چهارم بهترین فیلمهای دهه ۹۰ را -بهطور مشترک با دو فیلم دیگر- در همین نشریه از آن خود کرد.
این فیلم جوایز و افتخارات زیادی کسب کرده است، جوایزی چون برنده جایزه فدراسیون بینالمللی منتقدان فیلم جشنواره فیلم تورین ۱۹۹۶، برنده دیپلم افتخار و جایزه فیپرشی جشنواره بینالمللی فیلم استانبول ۱۹۹۲، برنده جایزه ویژه بهترین فیلم و کارگردانی جشنواره فیلم دان کراکیور ۱۹۹۱، برنده جایزه بهترین کارگردانی جشنواره بینالمللی فیلم دانکرک ۱۹۹۱. برنده جایزه شهری، جایزه مطبوعات و جایزه دانشجویان جشنواره بینالمللی فیلم دانکرک ۱۹۹۱، برنده جایزه ویژه هیئت داوران و جایزه آر نقرهای جشنواره فیلم ریمینی ۱۹۹۱، برنده جایزه ویژه منتقدان از جشنواره بینالمللی فیلم مونترال ۱۹۹۰ برنده جایزه ویژه هیئت داوران جشنواره فیلم فجر ۱۳۶۸ و... .
همچنین گفتوگویی بهقلم علی سیفاللهی با کیارستمی هست که نشان میدهد تماشاچیان این فیلم را دوست نداشتند. «وقتی فیلم را برای اولین بار در جشنواره نشان دادند، پسرم را گذاشتم که برایم خبر بیاورد که فیلم چطور است و واکنش تماشاگرها چه بوده. خودم در کوچه بغلی پارک کرده بودم و منتظر بودم پسرم برگردد. وقتی آمد با اخم گفت «چرا این فیلم رو ساختی؟» فهمیدم که واکنش تماشاگرها خوب نبوده. قبل از آن هم دختر جوانی از کنار من رد شد. دو دفعه به من نگاه کرد، گفت «تو کیارستمی هستی؟» گفتم «آره.» گفت «این فیلمتون خیلی بد بود!» این دوتا کامنتی بود که فوری گرفتم. بعدها فیلم آرامآرام توفیق بیشتری پیدا کرد. بهخصوص وقتی در خارج از ایران مطرح شد.»
گویا کیارستمی برای آینده و آیندگانی که قرار بود خیلی زود از راه برسند، فیلم میساخت. او همانطور که پیشتر آمد دوست داشت مردم را وادار کند فکر کنند، نه اینکه لزوماً از فیلم خوششان بیاید.
«خانه دوست کجاست؟» تولید ۱۳۶۵
این فیلم نمایش معصومانه پسربچهای ۸ ساله است که بار امانتی بزرگ را بردوش میکشد، پسربچهای مسئولیتپذیر که به ندای وجدانش گوش میدهد. او بهجای بازیکردن به کار مهمی فکر میکند: پسدادن دفتر مشق همنیمکتیاش. دفتری که جلدش شبیه دفتر او بود.
بزرگسالان خانواده، مدرسه و جامعه محلی او به بلوغ فکری و رفتاری این کودک نرسیده و از درک او عاجزاند. وجه کمتردیدهشده در این فیلم درکنشدن کودکان است؛ فیلم با معلمی آغاز میشود که دیر رسیده است و با گفتن جملهای عتابآمیز به دانشآموزانش انتظار دارد وقتی دیر میکند متوجه باشند که شاید کاری برای معلمشان پیش آمده و نظم و سکوت را رعایت کنند.
با این همه، این معلم حالوروز زندگی بچهها و اقتضائات کودکیکردن را درک نمیکند. فهمِ دیررسیدن بچههای روستای پشته به مدرسه برایش دشوار است، اندرزشان میدهد زودتر بخوابند و بیدار شوند یا مشق شبشان را در دفتر بنویسند نه روی کاغذ و کودکی به نام محمدرضا نعمتزاده را که از روستای دوردست «پشته» آمده فقط برای نوشتن مشق روی یک تکتکهکاغذ تهدید به اخراج میکند؛ برای همین است که احمد؛ همنیمکتی محمدرضا وقتی درست بعدازظهر همان روز میفهمد دفتر محمدرضا در کیف اوست، آرام نمیشیند. او نمیخواهد بهانه اخراج همکلاسیاش از مدرسه شود.
در این فیلم تحسینشده، احمد آنقدر معصوم و بالغ است که غالب بزرگترهای (کمتررشدیافته) دوروبرش نه صدایش را میشوند و نه درکی از بارِ بر دوشش دارند، بهعنوان مثال احمد هرچند بار تکرار میکند نمیخواهد بازی کند، بلکه میخواهد دفتر دوستش را پس بدهد مادرش یا نمیشنود یا چند بار حرف خودش را تکرار میکند: اول مشق بعد بازی. زن، دست آخر از حرف خودش هم برمیگردد و پسر بینوا را با سیاست تربیتی یک بامودوهوا میفرستد پی نان و نانوایی.
احمد از بهشت امن کودکی درمیآید و سفر قهرمانی پیرسون را آغاز میکند و چون نمیتواند دفتر را به دوستش برساند به خودش مراجعه میکند و بار تکلیف او را بردوش میکشد. در این فیلم با اصول تربیتی سختگیرانه مادر، دروغ پدربزرگ برای تربیت احمد و تکرار چرخه معیوب اصول تربیتی بزرگترها و پدری که گویی حرفی با احمد ندارد، روبهرو هستیم.
مقاومت احمد برای کندهنشدن یک برگ از دفتر دوستش و نگرانیاش برای اینکه به دفتر محمدرضا _که زیردستی مرد خریدار دروپنجره شده_ آسیب نرسد یکی از بهترین پلانهای فیلم است. این مرد که کاروکاسبی نجار محله پشته را کساد کرده، آنقدر از معصومیت کودکانه احمد دور است که هر چه احمد بهخاطر تشابه اسمی از او میپرسد تو پدر محمدرضا نعمتزادهای نمیشنود، تا جایی که احمد ناچار میشود، پی همین مرد قاطرسوار دواندوان دوباره برود پشته تا فقط بفهمد او پدرش هست یا نه و اگر هست بار امانتی را بر زمین بگذارد.
پخش این فیلم در سال ۱۳۶۵ میتوانست به پیوند والدین و مربیان تربیتی با دنیای کودکی و تماشای رنجهای دانشآموزانی کمک کند که هر یک در زیست روستایی حل شدهاند و برخی از آنها از والدانشان بسیار بالغتراند.
دیالوگ درخشان این فیلم
پیرمرد: برو سیگار مرا بیار.
احمد: میخوام برم نونوایی.
پیرمرد: بهت میگم که برو سیگار مرا بیار.
احمد: نون تموم میشه دیر برم.
پیرمرد: به تو دستور میدم برو سیگار مرا بیار.
پیرمرد دوم: سیگار اینجا هست.
پیرمرد: قربان سیگار من دارم. برای سیگار مقصد نبود. ما میخوایم بچه تحویل اجتماع درست در بیاد. موقعی که من بچه بودم، پدر من هر هفتهای ۱۰ شاهی به من میداد. هر ۱۵ روزی هم یه کتکی به من میزد. اگر چنانچه در هفته اون ۱۰ شاهی قطع میشد، اما در ۱۵ روز اون کتک قطع نمیشد. برای اینکه من تحویل اجتماع بیام. شما شاهد بودید که نوه من اینجا آمد، من ۳ دفعه بهش تکرار کردم حرف مرا گوش نداد... من نمیخوام اینطور بچه بار بیاد.
پیرمرد دوم: عرض کنم که بچه آمد بیانضباطی نکرد یا کارهای زشتی نکرد. چه باید بکنیم؟
پیرمرد: بهانه میگیرم هر ۱۵ روز، اون کتکرو میزنم!
احمد در چنین جهان پر از رنجی که بزرگترها برایش ساختهاند، بهدنبال اخلاقیزیستن و کاهش رنجهای دیگری است. او که از روستای خود در طول روز چند بار به روستای پشته سفر میکند تا ردی از دوست خود بیابد و دفتر را به او تحویل بدهد، اسیر شرم کودکانه و نداشتن رفتارهای
مقاومت احمد برای کندهنشدن یک برگ از دفتر دوستش و نگرانیاش برای اینکه به دفتر محمدرضا _که زیردستی مرد خریدار دروپنجره شده_ آسیب نرسد یکی از بهترین پلانهای فیلم است. این مرد که کاروکاسبی نجار محله پشته را کساد کرده، آنقدر از معصومیت کودکانه احمد دور است که هر چه احمد بهخاطر تشابه اسمی از او میپرسد تو پدر محمدرضا نعمتزادهای نمیشنود، تا جایی که احمد ناچار میشود، پی همین مرد قاطرسوار دواندوان دوباره برود پشته تا فقط بفهمد او پدرش هست یا نه و اگر هست بار امانتی را بر زمین بگذارد.
جراتمندانهای است که خانواده و جامعه به او اعطا نکردهاند با این همه چون جنگجوست راهی برای حل مساله پیدا میکند و پس از سفری دورودراز چون شازدهکوچولو به گل خودش برمیگردد، گلی که توی دفتر مشق همکلاسیاش قرار داده و آن را از پیرمرد نجار (مرشد احمد) گرفته است. یکی از پیامهای اخلاقی فیلم انجام کار درست بدون انتظار پاداش است؛ یعنی بهعهدهگرفتن نقش خود و بیتفاوتنبودن نسبت به رنج دیگری.
جوایز و دستاوردها
خانه دوست کجاست؟ در فهرست ۵۰ فیلمی که باید قبل از ۱۴ سالگی دید از دید بنیاد فیلم بریتانیا قرار دارد. این فیلم پلنگ برنزی جشنواره فیلم لوکارنو را در سال ۱۹۸۹ به دست آورد، همچنین چند جایزه از پنجمین جشنواره فیلم فجر مثل بهترین کارگردانی و صدابرداری به این فیلم اختصاص یافت.
دو فیلم «زندگی و دیگر هیچ» تولید ۱۳۷۰ و «زیر درختان زیتون» تولید ۱۳۷۲
این دو فیلم تحسینشده نیز ادامه فیلم خانه دوست کجاست؟ یا اصطلاحا با فیلم خانه دوست کجاست؟، به سهگانه کوکر شهرهاند. در این دو فیلم، بر مفاهیمی چون مسئولیتپذیری، دلجویی از زلزلهزدگان، گفتوگو با سوگوارها، پناهبردن به طبیعت و همدلی تاکید شده است.
این دو فیلم، روستای کوکر و حوالی آن را پس از زلزله نشان میدهد و مردمی که با تکیه بر روابط انسانی و زیست در طبیعت دعوت زندگی را پذیرفتهاند.
در فیلم اول با شخصیت فیلمسازی مواجهیم که میخواهد ببیند بازیگرهایش در خانه دوست کجاست؟ پس از زلزله مرگبار گیلان در سال ۱۳۶۹ چه سرنوشتی پیدا کردهاند و خودش را با پسر کوچکش به محل حادثه میرساند. در فیلم دوم خواهیم دید زلزله چطور آدمها را برابر میکند، چه خانهها که ویران شده و اهالیاش سالم مانده و چه خانهها که سالم از زلزله بیرون آمده اما اهالیاش در یکمهمانی کشته شدهاند. این دو فیلم ریتم کندتری از خانه دوست کجاست دارند و گویا میخواهند مخاطب را متوجه قدرت طبیعت و زور زندگی کنند. در درختان زیتون محمدعلی کشاورز به بازیگر نقش حسین میگوید فقط وقتی با طبیعت سلام و خداحافظی کنی به همان شکل جوابت را میدهد و بهعنوان کارگردان فیلم از حسین میخواهد روبهکوهوجنگل به طبیعت سلام کند.
جوایز و دستاوردها
زندگی و دیگر هیچ برندهٔ جایزهٔ بخشِ نوعینگاه، در چهلوپنجمین جشنواره فیلم کن، فرانسه ۱۹۹۲ و برندهٔ جایزهٔ ویژهٔ منتقدان، در هفدهمین جشنوارهٔ بینالمللیِ فیلمِ سائوپولو، برزیل ۱۹۹۳ و زیر درختان زیتون برنده هوگو نقرهای جشنواره بینالمللی فیلم شیکاگو ۱۹۹۴، نامزد نخل طلای جشنواره فیلم کن ۱۹۹۴. برنده خوشه طلایی بهترین فیلم جشنواره بینالمللی فیلم وایادولید ۱۹۹۴، برنده جایزه منتقدان بهترین فیلم جشنواره بینالمللی فیلم سائو پائولو ۱۹۹۴ و برنده رز طلایی نشست فیلم برگامو ۱۹۹۵ شد.
القصه، در تمام این آثار، دیگری است که هوای دیگری را دارد. گویی کیارستمی همگان را چون رشتههای تسبیح در کنار هم میبیند و ردیف میکند، کیارستمی از طبقه اجتماعی آدمها و تجمل عبور میکند و برای همین عبور است که میزند به دل طبیعت، خیابان، بیابان، روستا، مناطق زلزلهزده و مدرسه روستایی. او انسان و طبیعت را شفای رنجهای دیگری میداند و ردپای مراقبت از همدیگر در فیلمهای او پررنگ است.
یادداشت از مهدیه رشیدی
