یکی از مهم‌ترین نظریه‌هایی که در مورد رابطه هنر و اخلاق، در تاریخ فلسفه هنر ارائه شده، متعلق به معلم اول تاریخ فلسفه [1]، ارسطو است. ارسطو در رساله سترگ فن شعر، معتقد است که هنر، از آنجا هنر است که محاکاتی یا تقلید یا تشبیهی از جهان عینی بیرونی را ارائه می‌دهد. اما از آنجا که جهان عینی و بیرونی بر بنیان و بنایی اخلاقی استوار است، در هنر نیز باید محاکاتی از این بنیان و بنای اخلاقی اتفاق بیفتد. یعنی آثار هنری هم از لحاظ اخلاقی باید شباهتی با بنیان‌های اخلاقی جهان داشته باشند. با توجه به اینکه هنرِ غالب دورانی که ارسطو در آن می‌زیست (یونان باستان) تراژدی به عنوان هنر دراماتیک برتر بود، ارسطو پس از تبیین‌هایی عمومی در فن شعر درباره هنر، بحث خود را بر درام تراژیک متمرکز می‌کند و باز هم یکی از مهم‌ترین مباحث او در اینجا،  نقش اساسی نیکوییِ اخلاقی در درام است. ارسطو بحث بازنمایی نیکویی اخلاقی در درام را در سه مسیر عمده پیش می برند: 1- اتوس(ethos) 2- هامارتیا(hamartia) و 3- کاتارسیس(Catharsis). اما از آنجا که تفکر ارسطو نظام‌مند یا سیستماتیک است، به این معنا که تمام اجزای تفکر او با یکدیگر پیوند تنگاتنگ دارند، سه مسیر عمده‌ای که از آن‌ها نام بردیم، چندان از هم جدا نیستند، به طوری که پیش‌کشیدن یکی از این سه مسیر، بحث در مورد دو مسیر دیگر را نیز پیش می‌آورد. به طور بسیار خلاصه، ارسطو در بحث اتوس معتقد است که اولاً شخصیت حقیقی قهرمان تراژدی توسط کنش او هنگامی که بر سر دوراهی‌های تصمیم‌گیری قرار گرفته آشکار می‌شود و ثانیاً قهرمان باید از نظر اخلاقی شخصیتی نیک باشد، یعنی بر سر دو راهی‌های تصمیم‌گیری برای کنش، باید انتخاب آگاهانه، اختیاری و آزادانه‌ای انجام دهد که نیکویی اخلاقی داشته باشد . اما اینکه چه کنشی در شخصیت اصلی اثر هنری دراماتیک نیک اخلاقی محسوب می‌شود، بحث‌های دیگری را می‌گشاید. چون، چنان که گفته شد، ارسطو فیلسوفی با نظام فکری یا طرز فکر نظام‌مند است، میان دیدگاه‌های ارسطو در فلسفه هنرش و دیدگاه‌های او با بخش‌های دیگر اندیشه‌اش، پیوندهای قوی وجود دارد. به خصوص در بحث نیکی اخلاقی، پیوند قوی میان رساله فن شعر و رساله اخلاق نیکوماخوس ارسطو وجود دارد. در رساله اخلاق نیکوماخوس، ارسطو معتقد است که اولاً، کنشی لایق ارزش‌گذاری از لحاظ اخلاقی است که در بافتی ناشی از اختیار انجام گرفته باشد. بنابراین کنش‌هایی که ممکن است در حالت اختیاری نیک محسوب نشوند، وقتی تحت اجباری انجام شوند، شایسته قضاوت اخلاقی نیستند. مثلاً فردی که دچار معلولیت یا کهولت سن است و توان انجام کارهایی را ندارد، نمی‌توان قضاوت اخلاقی کرد. ثانیاً، کنش‌های اختیاری و آگاهانه انسانی وقتی نیک هستند که در آن‌ها قاعده حد وسط اخلاقی رعایت شده باشد، یعنی این کنش‌ها عاری از افراط یا تفریط باشند. ارسطو در شرح‌هایی مبسوط در فصل‌های متعدد رساله اخلاق نیکوماخوس، تلاش می‌کند که در زمینه‌های مختلفی، مفهوم حد وسط اخلاقی را تشریح کند. مثلاً در مورد فضیلت اخلاقی شجاعت به عنوان یک حد وسط اخلاقی معتقد است که دو صفت بزدلی (به عنوان حد تفریط) و بی‌باکی (به عنوان حد افراط) نیک اخلاقی نیستند، در حالی که شجاعت، نیک اخلاقی است. او مثال می‌زند که در جبهه جنگ، اگر کسی بی محابا به سپاه دشمن بتازد، بدون اینکه ثمره ای در این کار باشد (جان خود و افراد سپاه خود را بیهوده در معرض خطر قرار دهد) دچار کنش افراطی «بی‌باکی» است و اگر در زمان هجوم به سپاه دشمن بترسد و عقب‌نشینی کند، دچار کنش تفریط‌آلود «بزدلی» است. در حالی که کنش میانه‌روانۀ «شجاعت» وقتی رخ می‌دهد که شخص جنگجو، در زمان مناسب حمله، به سپاه دشمن حمله کند و در زمان لزوم، عقب‌نشینی کند. 

 در درام هم که محاکات یا تقلیدی از زندگی ارائه می‌شود، کنش نیک اخلاقی در کنش قهرمان باید شبیه به همان چیزی باشد که ارسطو در اخلاق نیکوماخوس بیان کرده است. یعنی قهرمان تراژدی باید در دو راهی‌های تصمیم اختیاری و آگاهانه‌اش باید کنشی انجام دهد که عاری از افراط و تفریط باشد. با این حال در تراژدی، نسبت به زندگی، نیکی اخلاقی دارای ویژگی بسیار مهم دیگری است که در مفهوم هامارتیای تراژیک تجلی می‌یابد. در بحث هامارتیا، ارسطو در متون تراژدی یونان متن‌های نمایشی ویژه‌ای را می‌یابد که در آن‌ها قهرمان ممکن است بر سر دوراهی تصمیم‌گیری کنشی انجام دهد که به نظر غیراخلاقی برسد، اما چون اولاً کنش شخصیت در بافتی از اجبار و اضطرار رخ داده، چندان قابلیت قضاوت اخلاقی ندارد و ثانیاً شخصیت، چون تمام تلاش خود را برای جبران خطای اخلاقی‌اش (هامارتیا یا کنشی که بر سر دو راهی تصمیم‌گیری اخلاقی در تراژدی انجام می‌شود و چون حاوی افراط یا تفریط است و حد وسط اخلاقی در آن رعایت نشده، گناه یا خطا به نظر می‌رسد) انجام می‌دهد، در نهایت در عین گناهکاریِ ظاهری، می‌توان او را بی‌گناه، و در نتیجه شخصیتی نیک از نظر اخلاقی دانست. مثلاً شخصیت اودیپوس در نمایشنامه اودیپوس شاه، در جایی از این نمایشنامه به یک دوراهی می‌رسد که هم‌زمان یک پادشاه و ملازمانش به همان جا رسیده‌اند. میان پادشاه و اودیپوس درگیری‌ای رخ می‌دهد بر سر اینکه کدام یک ابتدا باید از این مسیر بگذرند و طی این درگیری، اودیپ، شاه و ملازمانش را به قتل می‌رساند. این کنش اودیپ، از سویی اختیاری است چون او می‌توانسته اجازه دهد که شاه و ملازمانش زودتر از این مسیر بگذرند. در عین حال، در مقابله با پادشاه، که نتیجه‌اش قتل او و ملازمانش است، اودیپ گناهی مرتکب نشده چون اگر او در درگیری آن‌ها را نمی‌کشته، آن‌ها اودیپ را به قتل می رسانده‌اند. بنابراین ترکیبی از جبر و اختیار در کنش اودیپ در اینجا وجود دارد. با این حال، فضای کلی که بر این کنش اودیپ حاکم است، اجباری است چون او نمی‌دانست که اگر به این مسیر بیاید چنین اتفاقاتی برایش روی خواهد داد. در هر حال، اودیپ در کنش خود دچار نوعی از هامارتیا شده، چون هنگام تصمیم‌گیری اخلاقی دچار غرور شده که کنشی افراطی است. همچنین می‌بینیم که هامارتیا در درام، پیچیدگی‌های بیشتر نسبت به زندگی دارد و بنابراین، درجه‌ای از اعتلا را نسبت به زندگی به نمایش می‌گذارد. به این موضوع «اعتلای درام نسبت به زندگی» در ادامه این نوشته بازخواهیم گشت.

 اگر در بحث‌های اتوس و هامارتیا، ارسطو به شخصیت اصلی یا قهرمان تراژدی نظر دارد، در بحث کاتارسیس، نظرش به سمت مخاطب تراژدی معطوف می‌شود که در اینجا هم نیکویی اخلاقی در بحث ارسطو محوریت دارد. به نظر ارسطو، تماشاگر تراژدی در نتیجه تماشای تراژدی، نسبت به قهرمان آن دچار عواطف ترس و شفقت می‌شود. چون سرنوشت قهرمان تراژدی معمولاً سرنوشت شوم و تلخی است که در نتیجه هامارتیا به آن دچار می‌شود. تماشاگر تراژدی دچار ترس می‌شود که مبادا روزی روزگاری آن اتفاق برای او یا یکی از نزدیکان او نیز رخ دهد. همچنین او نسبت به سرنوشت رنج‌بار قهرمان تراژدی (که چنان که گفتیم، قهرمان تراژدی به خاطر بی‌گناهی نهایی، لایق آن سرنوشت نبوده است) احساس دلسوزی و شفقت می‌کند چون شباهتی میان خودش و قهرمان تراژدی حس می‌کند. تماشاگر تراژدی هم جایزالخطاست و ممکن است در دوراهی‌های تصمیم‌گیری، تصمیمی همچون قهرمان تراژدی بگیرد که او را نیز به سرنوشت تلخ مشابهی دچار کند. بنابراین، به نظر می‌رسد که عواطف ترس و شفقت در تراژدی به گونه‌ای برانگیخته می‌شود که در آن‌ها عناصری خودخواهانه و دیگرخواهانه، به طور همزمان وجود دارند. اما از آنجا که باید برانگیخته‌شدن عواطف به طور متعادل در تراژدی رخ دهد تا این عواطف جنبه‌های اخلاقی بیابند، باید تعادلی میان برانگیخته‌شدن عواطف خودخواهانه و دیگرخواهانه در مخاطب تراژدی وجود داشته باشند. در نتیجه چنین فرایندی در برانگیخته‌شدن عواطف در مخاطب تراژدی، این عواطف در مخاطب به نوعی تعادل اخلاقی می‌رسند که ارسطو به این تعادل یا پالایش اخلاقی، نام کاتارسیس را می‌دهد.

 البته ارسطو در موضوع شباهت نیکویی اخلاقی در درام با نیکویی اخلاقی در زندگی، فراتر از این هم می‌رود. به نظر ارسطو موضوع شباهت میان امر بیرونی و عینی در زندگی با تقلید یا محاکات آن در هنر، فقط یک شباهت صرف نیست، بلکه یک «شباهت در عین برتری» است. ارسطو در بخش‌های ابتدایی‌تر فن شعر که هنوز، درباره هنرها به طور عام سخن می‌گوید و وارد بحث تراژدی نشده است، می‌گوید که محاکات در هنر، موجب می‌شود که چیزها بهتر از آنچه در زندگی هستند، به نمایش در آیند و از این طریق، باعث کسب لذت در ما شوند. مثلا لاشۀ یک کرکس در زندگی و جهان بیرونی، هیچ زیبایی ندارد، اما وقتی در هنر، و مثلا در یک قاب نقاشی تقلید شود، می‌تواند زیبا باشد و موجب لذت شود و علتش این است که در تابلوی نقاشی، آن امر بیرونی با درجه بالایی از اعتلا نسبت به زندگی و جهان عادی به تصویر کشیده می‌شود. این دیدگاه ارسطو در مورد هنرهای تجسمی قابل گسترش به درام، در تفسیر بخش‌های بعدی فن شعر و در نسبت درام با اخلاق است. در تراژدی، با ملزوماتی که شرح داده شد، هم در مورد قهرمان تراژدی و هم در مورد عواطف ترس و شفقت که در مخاطب تراژدی برانگیخته می‌شوند، نیکویی اخلاقی یا حد وسط اخلاقی، «شبیه و برتر» نسبت به زندگی برآورده می‌شود، چون ترس و شفقت در اینجا نسبت به شخصیت تراژدی است که او هم در نیکویی اخلاقی نسبت به ما در زندگی عادی، «شبیه و برتر» است.

 تا اینجا می‌توانیم اینگونه نتیجه بگیریم که نظریه ارسطو درباره هنر، اساساً مبتنی بر خیر اخلاقی به طور عام است: بنیان زندگی و جهان بر خیر اخلاقی استوار است و هنر نیز، از آنجا که تقلیدی از زندگی و جهان ارائه می‌دهد باید بر همین بنیان‌های خیر اخلاقی استوار باشد. در عین حال، چنانکه گفته آمد در هنر، نه‌تنها باید خیر اخلاقی، همچون زندگی تصویر شود، بلکه خیر اخلاقی باید با درجه‌ای از اعتلا هم ترسیم شود. بدین معنا که در هنر باید خیر و نیکوییِ اخلاقی، حتی قوی‌تر و مشددتر یا در سطح بالاتری از سطح زندگی عادی به تصویر درآید. بنابراین، از دیدگاه ارسطو، هنر اساساً بازنماینده تمام و کمال خیر و نیکویی اخلاقی است.

 اما این سوال هم پیش می‌آید که نظر ارسطو درباره نیکوکاری به معنای اخص کلمه و بازنمایی آن در هنر، چه می‌توانسته باشد؟ یعنی همان چیزی که مفهوم دستگیری از دیگران و رسیدگی به آنان در هنگامه نیاز آنان به یاری و کمک (مثلا از نظر اقتصادی) را دارد. در این مورد می‌توان گفت که نیکویی و خیر اخلاقی از این منظر خاص نیز وقتی واقعاً خیر و نیکویی اخلاقی محسوب می‌شود که در آن حد وسط رعایت شده باشد. مثلا اگر فردی تمام دارایی خود را، بی‌حساب و کتاب، صرف کمک به نیازمندان کند، به طوری که خودش به فقر بیفتد، عمل او حاوی افراط است و اخلاقی محسوب نمی‌شود. همچنین اگر فرد، به نیازمندیِ دیگران هیچ توجهی نداشته باشد و فقط به فکر مال‌اندوزی برای خودش باشد، باز هم رفتارش غیراخلاقی محسوب می‌شود. اما اگر فرد، حد وسط اخلاقی را در اینجا رعایت کند به طوری که در اثر نیکویی مالی به دیگران، خودش دچار گرفتاری های اقتصادی نشود، عمل اخلاقی را انجام داده است (همچنین اگر به کسی کمک مالی کردیم که فرد نیکی از نظر اخلاقی نبود و با پولی که ما به او قرض دادیم، به جای رتق و فتق امور زندگی اش به کنش‌های غیراخلاقی مشغول شد و ما هم علم به این داشتیم که طرفِ کار خیرمان چنین کارهای غیراخلاقی‌ای با پول ما انجام خواهد داد، کمک مالی ما به او در بافتی از خیر اخلاقی انجام داده نشده و خیر اخلاقی نیست).

 اتفاقاً ارسطو در فصلی از کتاب اخلاق نیکوماخوس، به این موضوع پرداخته که خِسّت، تفریط و دست و دل بازی، افراط و هردو غیراخلاقی هستند اما مناعت طبع و بخشش به اندازه و متناسب، نیکویی اخلاقی واقعی در این فقره محسوب می‌شود. طبیعی است که در این موضوع نیکویی اخلاقی به طور خاص و محاکات آن در هنر هم قاعده «شباهت در عین برتری» هنر نسبت به زندگی باید از نظر ارسطو رعایت شود. 

 فرصت این نوشته تمام شده است اما شاید بتوان در نوشته‌ای دیگر، موضوع بازنمایی نیکویی اخلاقی به طور خاص را در هنر، در مطالعاتی موردی به کار گرفت. مثلا در انیمیشن اسکروج، شخصیت اسکروج در ابتدا دچار خست است و بنابراین خارج از محدوده خیر اخلاقی است، اما در تجربه‌هایی که این شخصیت در این انیمیشن پشت سر می‌گذارد، به تعادل و نیکویی اخلاقی، از منظر نیکوکاری و خیر اخلاقی به معنای خاص، می‌رسد که با تعریف‌های ارسطویی در نسبت اخلاق و هنر که ارائه دادیم، همخوان است.

[1] فیلسوفان اسلامی، ارسطو را معلم اول و فارابی را معلم دوم تاریخ فلسفه دانسته‌اند.

یادداشت از دکتر محمد هاشمی

مدرس سینما و پژوهشگر فلسفه هنر